Romantisch ballet in Rusland

1850 - 1900

In Rusland ontstond er dus ook een grote belangstelling voor ballet. De toenmalige tsaar was een groot liefhebber van alles wat westers was en vooral de Franse manier van leven vond hij 'très chique'. Het Russische hof werd daarom door hem in korte tijd totaal 'verfranst' en ook ballet ‘op zijn Frans’ werd een onlosmakelijk onderdeel van het Russische hofleven.
In 1832, zo zagen we, werd het eerste romantische ballet op spitzen gezet, namelijk La Sylphide. Deze specifieke dansvorm was gebaseerd op het uitgedraaid zijn van de voeten, maar er kwam een aantal belangrijke elementen bij: het streven naar de lichamelijke verbeelding van hogere menselijke idealen door - letterlijk - verticale bewegingslijnen. De dansers maakten grote luchtsprongen, de danseressen kregen spitzen aan de voeten waarmee ze gedwongen werden op hun tenen te dansen. Alles om als het ware 'de hemel aan te raken', als een klassieke variant op 'The sky is the limit', dit alles om bovennatuurlijke wezens en onbereikbare liefdes te verbeelden in verhalende balletten.
Zo rond 1890 bereikte het Russische ballet zijn hoogtepunt. Een choreograaf als Petipa maakte avondvullende verhalende balletten, zoals Het Zwanenmeer , Romeo en Julia en Giselle.
Ook ontstonden toen de sprookjesballetten zoals de Notenkraker, en de Schone Slaapster.

In Rusland beleefde de danskunst in de tweede helft van de 19e eeuw een grote bloei. De verheerlijking van de ballerina leidde daar niet tot statusverlaging van de mannelijke dansers.
Het ballet veroverde een belangrijke positie aan het hof van de tsaar. Franse dansmeesters hadden in de achttiende en negentiende eeuw de klassieke Franse danskunst verspreid aan de Europese hoven en ook naar het hof van de Russische tsaren gebracht.
Aan de keizerlijke theaters in Sint Petersburg en Moskou was van 1862 tot 1903 de Franse choreograaf en balletmeester Marius Petipa in dienst. De vruchtbare samenwerking met de componist Pjotr Iljitsj Tsjaikovski leidde tot het ontstaan van de laat-Romantische sprookjesballetten , zoals Het Zwanenmeer, De Notenkraker en De Schone Slaapster. Deze balletten werden ongekend populair, niet in de laatste plaats door de muziek die speciaal door componisten als Tsjaikovski werd gecomponeerd voor deze balletten.
Petipa besteedde weinig zorg aan de lokale kleuring van zijn balletten: Bournonville, de Deense choreograaf, maakte gebruik van kostuums en authentieke elementen uit volksdansen om een zo’n herkenbaar en natuurgetrouw mogelijk beeld te geven van een land, waar de dans zich afspeelt. Petipa volstaat met een tamelijk abstract aandoende stilering . Of de danseres nu de dochter van de farao of een Indiase tempeldanseres moet verbeelden:ze danst op spitzen en in tutu . Alleen in de versiering van de tutu is misschien een verwijzing te vinden (zoals de veertjes op de tutu’s in het Zwanenmeer ). Deze stukken hebben tot op heden hun plaats op het repertoire gehouden bij alle grote balletgezelschappen.

In de tweede helft van de 19e eeuw raakte het ballet in West-Europa, in tegenstelling met wat er in Rusland gebeurt, in verval. Hieraan ontkwam zelfs het ballet in Parijs niet: mannelijke dansers verdwenen van het toneel. Zo werd in 1870 de mannelijke hoofdrol in het ballet Coppélia bij gebrek aan mannen door een vrouw in travestie gedanst. Ballet werd tweederangs vermaak in opera, operette, variété en revue. Het verviel in artistieke nietszeggendheid en stereotypen . Er werden steeds dezelfde stukken opgevoerd, steeds met een vrouw in de hoofdrol,met broodschilders die betaald werden per vierkante meter geschilderd decor, en componisten die, een enkele uitzondering daargelaten, tweederangs muziek fabriceerden.
Op de eerste rijen stoelen in de Opéra van Parijs zaten welgestelde burgers met meer belangstelling voor de fraaie benen van de danseressen dan voor hun eventuele artistieke prestaties….
Deze decadente ontwikkeling leidde al snel tot wantoestanden. Het spreekwoordelijke symbool hiervan werd de beroemde en beruchte 'dansfoyer' ('foyer de la danse'):dit was een zaal achter het toneel, waar de dansers zich voor en na hun optreden konden verpozen. De rijke abonnementhouders hadden eveneens toegang tot de dansfoyer waar zij zich konden onderhouden met hun favoriete danseressen. Ook in de voorstellingen zelf was het niet ongebruikelijk dat de danseressen - niet alleen solisten maar ook leden van het corps de ballet - door 'schaamteloos koket gedrag' de aandacht op zichzelf probeerden te vestigen.

Gerelateerde voorstellingen:

Gerelateerde personen:

Gerelateerde multimedia: